Ιωάννα Παχύλα: Από τον Καλιγκάρι στο Χίτλερ

Από το inikos.gr << Οι ταινίες αντανακλούν τον εθνικό ψυχισμό διότι δεν είναι ατομικές αλλά συλλογικές παραγωγές και απευθύνοντα...

Από το inikos.gr

<< Οι ταινίες αντανακλούν τον εθνικό ψυχισμό διότι δεν είναι ατομικές αλλά συλλογικές παραγωγές και απευθύνονται και κινητοποιούν ένα ευρύ κοινό όχι μέσα από ρητά διατυπωμένα θέματα και λόγους, αλλά μέσα από τις άρρητες, κρυφές, ανείπωτες επιθυμίες>> (Kracauer, 1974: 5). Τη συγκεκριμένη άποψη υποστηρίζει ο Siegfried Kracauer στο βιβλίο του <<Από τον Καλιγκάρι στο Χίτλερ>>, επιχειρώντας να απαντήσει στο ερώτημα αν τελικά o κινηματογράφος είναι σε θέση να προβλέψει το μέλλον ενός ολόκληρου έθνους.

​Το τέλος του Α’ Παγκοσμίου Πολέμου (1914- 1918) σήμανε και την ήττα των Γερμανών με τους θανάτους χιλιάδων ατόμων και το ζοφερό κλίμα να οδηγούν στην επάνοδο του μυστικισμού, της μαγείας και των ιδεών του Γερμανικού Ρομαντισμού (Eisner, 1987: 16). Αυτή η περίοδος των ιστορικών αβανγκάρντ, η οποία χαρακτηριζόταν από φτώχεια και ανασφάλεια, είχε ως αποτέλεσμα την ανάδειξη νέων δογμάτων τέχνης και την άμεση επικράτησή τους (Stam, 2006: 79). Ένα από αυτά τα νέα δόγματα ήταν και ο γερμανικός εξπρεσιονισμός, ο οποίος αναδύθηκε μέσα από τα ρομαντικά ιδεώδη και τον σκοταδισμό για να εκφράσει ένα ολόκληρο έθνος, το οποίο ήταν σχεδόν κατεστραμμένο (Eisner, 1987: 16).
Η παραγωγή αξιόλογων ταινιών στη Γερμανία και, επομένως, η άνθηση του Γερμανικού κινηματογράφου, πραγματοποιήθηκε μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο (Kracauer, 1974: 15). Τα ιστορικά γεγονότα που προαναφέρθηκαν εξηγούν τους λόγους για τους οποίους οι Γερμανοί δεν ήταν σε θέση να παραγάγουν κωμωδίες, στρεφόμενοι σε μια θεώρηση της τέχνης, η οποία θα ήταν σε θέση να τους προσφέρει κάτι ουσιαστικότερο και βαθύτερο από την απλή διασκέδαση, με την ταυτόχρονη απεικόνιση των ρομαντικών ιδεωδών, στοιχεία που ταίριαζαν περισσότερο στην ιδιοσυγκρασία τους (Eisner, 1987: 16). Ένα δείγμα των μετάπολεμικών φιλμ ήταν και <<Το εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι>> (Das Cabinet der Dr. Caligari- 1919), το οποίο προκάλεσε έντονες συζητήσεις και διαφωνίες λόγω των σημαντικών οπτικών αλλαγών που επέφερε και των μηνυμάτων που έκρυβε (Kracauer, 1974:3).
Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι ολόκληρη η εξπρεσιονιστική κίνηση διαμόρφωσε το περιερχόμενό της μεταξύ του ασυμβιβάστου και αβέβαιου αυτής της εποχής, και των κοινωνικών και πολιτικών καταστάσεων των μεταπολεμικών, κυρίως χρόνων (Scheunemann, 2003: 2). Η ακραία αισθητική του γερμανικού εξπρεσιονισμού αντανακλούσε εμφανώς τη διάθεση της γερμανικής ψυχής την περίοδο όπου το γερμανικό κράτος βίωνε τη μεγαλύτερή του κρίση (Scheunemann, 2003: 3). Η επιλογή ενός ολόκληρου γένους να απομονωθεί, καθοδήγησε το Γερμανικό σινεμά να στραφεί και να εκφραστεί μέσω του εξπρεσιονιστικού κινήματος (Scheunemann, 2003 :4). Ο γερμανικός κινηματογράφος βασίστηκε σε νέα ιδεολογικά θεμέλια, που οι ίδιες οι μεγάλες αφηγήσεις της ιστορίας προέτασσαν (Scheunemann, 2003: 5).
Ο κοινωνιολόγος και θεωρητικός του κινηματογράφου, Siegfried Kracauer, χρησιμοποίησε ως σημείο αναφοράς την παραπάνω ταινία, σε συνδυασμό και με άλλες του γερμανικού εξπρεσιονισμού, για να ερμηνεύσει και να εξηγήσει τους βαθύτερους λόγους που οι Γερμανοί στράφηκαν στο ναζισμό. Όπως γράφει ο Stam, ο Kracauer ανήκε περιφερειακά στη σχολή της Φρανκφούρτης, η οποία μελετούσε τους μηχανισμούς που κρύβονταν πίσω από τη διαμόρφωση σημαντικών ιστορικών γεγονότων (Stam, 2006: 96). Το έργο του αφορά κυρίως τις δημοκρατικές και αντιδημοκρατικές δυνατότητες των μέσων, έχοντας πλήρη συνείδηση της ναζιστικής νοοτροπίας, προς την οποία έκλιναν (Stam, 2006: 109). Θεώρησε ότι ο γερμανικός κινηματογράφος αντανακλούσε <<πραγματικά τις βαθιές ψυχολογικές τάσεις και τη θεσμοποιημένη τρέλα >> των Γερμανών (Stam, 2006: 109). Για αυτόν, οι ταινίες δεν είναι μόνο αλληγορικές αναπαραστάσεις του πραγματικού, αλλά εμπεριέχουν και τις απόκρυφες επιθυμίες του ατόμου (Stam, 2006: 109).
O Caligari γεννήθηκε από δυο συγγραφείς, τους Hans Janowitz και Carl Mayer, οι οποίοι, ενώνοντας τις εμπειρίες τους (ο πρώτος έγινε μάρτυρας ενός φόνου και ο δεύτερος υπήρξε έγκλειστος σε ψυχιατρείο), δημιούργησαν το σενάριο της ταινίας (Kracauer, 1974: 62). Το όνομα Caligari προήλθε από τον Stendhal, ο οποίος μέσα στα γράμματά του αναφέρει πως είχε γνωρίσει έναν αξιωματικό με το συγκεκριμένο όνομα. <<Το Εργαστήρι του Δρ. Καλιγκάρι>> ξεκινά με μια καδραρισμένη ιστορία, και η βασική πλοκή του έργου παρουσιάζεται σαν μια αναδρομή στο παρελθόν, την οποία αφηγείται ο Francis, ένα από τα βασικά πρόσωπα της ιστορίας. Όλα ξεκινούν όταν έρχεται μία πανήγυρη στο Holstenwall και οι δυο φίλοι, ο Francis και ο Alan, οι οποίοι είναι ερωτευμένοι με την ίδια κοπέλα, τη Jane, την επισκέπτονται. Εκεί γνωρίζουν τον υπνωτιστή Dr. Caligari και το υποχείριό του τον Cesare, τον οποίο έχει υπνωτίσει και κρατά σε ένα ντουλάπι (cabinet), που μοιάζει με φέρετρο. Το ίδιο βράδυ ο Alan δολοφονείται από μια σκιώδη φιγούρα. Ο Francis υποπτεύεται πως πίσω από τους φόνους κρύβεται ο Caligari και ερευνά την υπόθεση (Kracauer, 1974:64). Αυτό έχει ως αποτέλεσμα την διαταγή του Caligari στον Cesare να δολοφονήσει τη Jane. Ο Cesare όμως εντυπωσιασμένος από την ομορφιά της κοπέλας, δεν πραγματοποιεί τη διαταγή αυτή, την αφήνει ελεύθερη και πεθαίνει από την κούραση. Στο μεταξύ, o Francis πηγαίνει σε ένα ψυχιατρείο και μαθαίνει πως ο Dr. Caligari είναι ένας άντρας που έχει ψύχωση με την ιστορία ενός τέρατος με το ίδιο όνομα, που χρησιμοποιούσε την ίδια μέθοδο του υπνωτισμού για να σκοτώνει ανθρώπους. Ο Francis ανακαλύπτει τότε ότι ο Caligari είναι ο διευθυντής του ασύλου και καλεί την αστυνομία για να τον συλλάβουν. Τότε η αφήγηση επανέρχεται στο παρόν και ανακαλύπτουμε ότι η αφήγηση του Francis είναι αποκύημα της φαντασίας του, ο ίδιος, η Jane, και ο Cesare βρίσκονται στην ίδια ψυχιατρική κλινική ενώ ο Caligari είναι ο γιατρός που θα επιχειρήσει να θεραπεύσει τον ασθενή από την τρέλα του (Kracauer, 1974: 65).
Αρχικά, η ταινία δόθηκε στον Fritz Lang για να τη σκηνοθετήσει, όμως εκείνος, λόγω του ότι έπρεπε να ολοκληρώσει το φιλμ του <<Οι Αράχνες>> αρνήθηκε, και έτσι επιλέχθηκε ο Robert Wiene. Ο Wiene θεώρησε πως η ιστορία έπρεπε να αλλαχθεί, παρά τις αντιδράσεις των δυο σεναριογράφων, και προσέθεσε το εύρημα του κορνιζαρίσματος στην ιστορία. Με αυτό τον τρόπο η ιστορία μετατράπηκε σε μια χίμαιρα, αφηγούμενη από έναν ψυχικά διαταραγμένο ασθενή (Kracauer, 1974: 66). Ο πρόλογος και ο επίλογος της ιστορίας, που παρουσιάζουν τον Francis ως τρελό, προστέθηκαν στο τέλος της ιστορίας και αλλοίωσαν τη δράση της καθώς την περιόρισαν μέσα στις φαντασιώσεις ενός ψυχικά διαταραγμένου ανθρώπου ( Eisner, 1987: 26). Στην πρωτότυπη κορνιζαρισμένη ιστορία, η οποία τοποθετείται είκοσι χρόνια μετά από τα γεγονότα, o Francis και η Jane διάγουν μια άνετη ζωή ως παντρεμένοι. Δε διαφαίνεται κανένα επαναστατικό στοιχείο ή κοινωνική κριτική. Αυτή η πλήρης αποδοχή και συναίνεση στις πρακτικές της μπουρζουαζίας, μετατρέπει τον Francis σε ένα Γερμανό που ακολουθεί τους συντηρητικούς κανόνες της κοινωνίας και ντρέπεται για τις πραγματικές του επιθυμίες (Taylor, 1990: 34). Στη συνέχεια όμως, το πλαίσιο αυτό αλλάχθηκε και τοποθετήθηκε σε ένα ψυχιατρείο.
Με την προσθήκη του ευρήματος του κορνιζαρίσματος, η αρχική ιστορία τρόμου και επανάστασης μετατράπηκε σε ένα κομφορμιστικό φιλμ ακολουθώντας το μοτίβο των περισσότερων ταινιών της εποχής, με την ατομική τρέλα να αντιμετωπίζεται σε ένα άσυλο, και την ολοκληρωτική υποταγή στα εμπορικά φιλμ (Kracauer, 1974: 66). Ενώ η πραγματική ιστορία των δυο σεναριογράφων καταδείκνυε την τρέλα της εξουσίας, η ιστορία του Wiene, όχι (Kracauer, 1974: 67). Με αυτή τη νέα, αλλαγμένη του μορφή ο Caligari ήταν ένα φιλμ εναρμονισμένο πλήρως με όσα οι απαίδευτοι ένιωθαν και επιθυμούσαν (Kracauer, 1974: 66).
Το άμεσο αποτέλεσμα του κορνιζαρίσματος της ιστορίας ήταν η παρουσίαση δυο ιστοριών η μια μέσα στην άλλη, <<μία ιστορία μέσα στην ιστορία>> (Brockmann, 2010: 61). Στο τέλος όμως η εσωτερική ιστορία εξακολουθεί να δίνει το πραγματικό μήνυμα, και όχι το κορνιζάρισμα (Jung και Schatzberg, 1999: 58).Το α’ πρόσωπο αφηγητή, υποδηλώνει πως η ιστορία ενδέχεται να μην είναι πραγματική, λόγω του ότι την αφηγείται ένα άτομο τρελό και άρα ενδέχεται να μη συνέβη ποτέ και να είναι ένα όραμα (Jung και Schatzberg, 1999: 59). Μολονότι ο Caligari έγινε ένα κομφορμιστικό έργο, διατήρησε το αρχικό επαναστατικό πνεύμα ακόμη και ως το όραμα ενός τρελού (Kracauer, 1974: 66). Ο Wiene απέφυγε να αλλάξει την κεντρική ιστορία, η οποία και απέκτησε συμβολικό περιεχόμενο (Kracauer, 1974: 65).
Μετά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, οι Γερμανοί αποφάσισαν να αποσυρθούν από τον έξω κόσμο στο <<βασίλειο της ψυχής>> (Kracauer, 1974: 66). Οι Γερμανοί δηλαδή, αποτραβήχτηκαν από τον εξωτερικό κόσμο, ο οποίος έκρυβε τα κατάλοιπα της ήττας τους και στράφηκαν στον εσωτερικό. Θεωρούσαν πως εάν αναδομήσουν τον εσωτερικό, ψυχικό κόσμο τότε η αντιμετώπιση της πραγματικότητας για αυτούς θα γινόταν λιγότερο ανυπόφορη. Η εκδοχή του Wiene με το εύρημα του κορνιζαρίσματος τονίζει αυτή την πεποίθηση, με την τοποθέτηση του πρωτοτύπου σε ένα <<κουτί>> να συμβολίζει την απομόνωση των Γερμανών σε ένα καβούκι. Αυτό είναι έκδηλο ακόμη και μέσα από τα εξπρεσιονιστικά σκηνικά. (Kracauer, 1974: 66). Οι αναφορές του Caligari στο θάνατο (με τους φόνους που ο Caligari βάζει τον Cesare να κάνει), στη φρίκη (χαρακτηριστική είναι η σκηνή που ο Cesare δολοφονεί τον Alan) και στο σκοτάδι (τα εξπρεσιονιστικά σκηνικά που δίνουν μια κλειστοφοβική αίσθηση) αντανακλούν το κλίμα της χώρας την περίοδο αυτή (Eisner, 1987: 25). Μέσα σε αυτήν την ατμόσφαιρα απομόνωσης οι Γερμανοί επεξεργάστηκαν εκ νέου τη σχέση τους με την εξουσία και μια φαντασιακή επανάσταση στην ψυχή τους άρχισε να πραγματοποιείται σταδιακά (Kracauer, 1974: 66). Μέσα στο φιλμ διαφαίνεται η διπλή υπόσταση της γερμανικής ζωής: η πραγματικότητα στην οποία η εξουσία του Caligari επικρατεί, και η ψευδαίσθηση μέσα στην οποία η ίδια αυτή η εξουσία κατεδαφίζεται (Kracauer, 1974: 66).
Εντός του φιλμ έκδηλη είναι και η σύγκρουση δυο πόλων, της τυραννίας και της ελευθερίας (Kracauer, 1974: 72). Η εμμονή των σεναριογράφων με την εξουσία είναι προφανής σε αρκετές από τις σκηνές της ταινίας. Οι υπερβολικά ψηλές καρέκλες στο Δημαρχείο, το πίσω μέρος της καρέκλας του Alan στη σοφίτα, που υποδηλώνει την αόρατη παρουσία της εξουσίας όπως και η ίδια η μορφή του Caligari, που αναδεικνύεται ως η πλέον τυραννική φιγούρα με σαφή υπαινιγμό στο Χίτλερ (Kracauer, 1974: 73). Ο Caligari, ο οποίος χρησιμοποιεί τη μέθοδο του υπνωτισμού για να χειραγωγήσει τον Cesare, χωρίς κανένα ηθικό φραγμό, έρχεται σε αντίθεση με όλες τις αξίες της εποχής, που σε μεγάλο βαθμό και οι ίδιοι οι εξπρεσιονιστές εξέφραζαν (Eisner, 1987: 35). Η τεχνική του Caligari, που μέσω του υπνωτισμού βάζει τον Cesare να πραγματοποιεί φριχτά εγκλήματα, παραπέμπει στον απόλυτο έλεγχο της ψυχής που πρώτος ο Χίτλερ εφήρμοσε σε τεράστια κλίμακα (Kracauer, 1974: 73). Το μοτίβο του υπνωτιστή, το οποίο οι δυο σεναριογράφοι χρησιμοποίησαν, αν και όχι άγνωστο για την εποχή, δεν είχαν κάποιον ουσιαστικό λόγο για να το εντάξουν στην πλοκή της ταινίας (Kracauer, 1974: 74).
Οι δυο αυτοί εκ διαμέτρου αντίθετοι πόλοι διαφαίνονται, επίσης, μέσα στη σκηνή του πανηγυριού εκεί που οι Alan και Francis γίνονται ένα με το πλήθος. Στο πανηγύρι οι άνθρωποι όλων των ηλικιών, χάνουν τον εαυτό τους, οι ενήλικες ξαναγίνονται παιδιά και απομακρύνονται από τον πολιτισμό που τους περιβάλλει και αναπτύσσει χαοτικά συναισθήματα. Το πανηγύρι θυμίζει μια άλλα Βαβυλώνα ή Βαβέλ, καθώς είναι το μέρος που η αναρχία κυριαρχεί μέσα σε ένα πλαίσιο διασκέδασης (Κracauer, 1974: 73). Το πανηγύρι δεν εκφράζει την ελευθερία αλλά την αναρχία, της οποίας βασική προϋπόθεση είναι το χάος. Το πανηγύρι τότε μοιάζει με μια δίνη, μέσα στην οποία το άτομο πέφτει και εγκλωβίζεται. Η ιδέα του πανηγυριού έρχεται σε πλήρη αντίθεση με το σύμβολο της καταπίεσης στο έργο, δηλαδή την ίδια τη μορφή του Caligari (Kracauer, 1974: 74). Στο τέλος του έργου όμως γίνεται προφανές το γεγονός πως αυτή η ιδέα καταρρίπτεται καθώς η τυραννία βρίσκεται πολύ κοντά στο χάος (Kracauer, 1974: 83). Το χάος γεννά τους τυράννους, οι οποίοι με τη σειρά τους κυριαρχούν πάνω στο χάος (Kracauer, 1974: 87).
Ο χαρακτήρας του Caligari συμβολίζει τη γερμανική ψυχή, η οποία είναι εγκλωβισμένη μεταξύ της τυραννίας και του χάους (Kracauer, 1974: 74). Κάθε απόπειρα φυγής από την τυραννία μοιάζει να βάζει το κοινό σε μια χαοτική κατάσταση (στο τέλος της ταινίας εκεί που φαίνεται πως ο Caligari συλλαμβάνεται και απονέμεται δικαιοσύνη, επανερχόμαστε στο παρόν δηλαδή στη διήγηση του Francis από ένα ψυχιατρείο, όπου τίποτα από όσα έλεγε δεν ήταν πραγματικότητα) . Συγκριτικά με τον κόσμο των Ναζί, ο καλιγκαρικός κόσμος χαρακτηρίζεται από πράξεις φόβου (η αντίδραση της Jane στην απαγωγή της από τον Cesare), ξεσπάσματα τρόμου (το ξέσπασμα του Caligari όταν βλέπει τον Cesare νεκρό) και φριχτές καταστάσεις (όπως η δολοφονία του Alan). Η ταινία από το ξεκίνημα ως το τέλος της έχει μια σκοταδιστική ατμόσφαιρα, η οποία γίνεται διακριτή στην τελευταία κυρίως σκηνή, όπου η φυσιολογική ζωή υποτίθεται πως αποκαθίσταται. Στο τέλος όμως επέρχεται και η μεγαλύτερη απογοήτευση, καθώς το υποτιθέμενο φυσιολογικό παρουσιάζεται μέσα από το σπίτι των τρελών, το ψυχιατρείο, με το σαδισμό και την αυτοκαταστροφική επιθυμία, χαρακτηριστικά της γερμανικής φυλής, να κυριαρχούν για ακόμη μια φορά (Kracauer, 1974: 75).
Οι συμβολισμοί μέσα στην ταινία δεν εκφράζονται μονάχα μέσω της ιστορίας και των χαρακτήρων που την πλαισιώνουν, αλλά και μέσω των τεχνικών ιδιαιτεροτήτων, που το φιλμ προβάλλει. Στον γερμανικό εξπρεσιονισμό, οι μέθοδοι ξεκίνησαν να επιβάλλονται στους εαυτούς τους, για αυτό το λόγο οι σκηνοθέτες (μέσα σε αυτούς συμπεριλαμβάνεται και ο Wiene) μέχρι το 1924 προτιμούσαν τα εσωτερικά σκηνικά, τα οποία ήταν κατασκευασμένα εξ ολοκλήρου μέσα σε στούντιο (Kracauer, 1974: 74). Αυτός ο <<κονστρουκτιβισμός>> των στούντιο σήμανε πως φαινόμενα φαντασιακά τοποθετούνταν σε ένα απόλυτα ελεγχόμενο πλαίσιο (Kracauer, 1974: 76). Αναζητούσαν τρόπους που απεικόνιζαν την ασταθή πραγματικότητα, την οποία το έθνος βίωνε, χωρίς την αυταπάτη της ουτοπίας που εκπροσωπούσε η αναγεννησιακή παράδοση (Budd, 1986: 17).
Η τάση της μετακίνησης σε στούντιο παραπέμπει, για μια ακόμη φορά αυτή την απομόνωση των Γερμανών σε ένα <<καβούκι>>. Όταν οι Γερμανοί στράφηκαν στο εσωτερικό καταφύγιο της ψυχής, όπως προελέχθη πιο πάνω, δεν ήταν σε θέση να αφήσουν την οθόνη να εξερευνήσει τον εξωτερικό κόσμο που είχαν εγκαταλείψει. Η αρχιτεκτονική του Holstenwall, μιας μικρής μεσαιωνικής πόλης αναδεικνύει, σε συνδυασμό με το φως, την αστάθμητή της υπόσταση, τη δύναμη της αφαίρεσης και την παραμόρφωση των αντικειμένων (Eisner, 1987: 31). Οι δρόμοι, περιτριγυρισμένοι από σπίτια, των οποίων οι προσόψεις είναι σχεδιασμένες έτσι ώστε να μην αφήνουν το φως του ήλιου να διεισδύσει στο εσωτερικό τους, οι πόρτες και τα παράθυρα, που μοιάζουν να εξαφανίζουν τους τοίχους, φέρνουν στη μνήμη εικόνες της φρίκης του πολέμου (Eisner, 1987: 31). Τα αντικείμενα απεικονίζονται με ασυνήθιστη κλίση θυμίζοντας παραμορφωμένους καθρέπτες. Χαρακτηριστική είναι η σκηνή με το κελί της φυλακής όπου <<οι κατακόρυφες γραμμές στον τοίχο στενεύουν καθώς ανεβαίνουν προς τα πάνω σαν τόξα δημιουργώντας μια αποπνικτική ατμόσφαιρα. Το μόνο που ξεφεύγει από την κόλαση είναι το ραβδοειδές παράθυρο>>. Η φυλακή αυτή αποτελεί και την ύψιστη έκφραση απολυταρχισμού στο έργο (Eisner, 1987: 34).
Όλα τα στοιχεία στην ταινία είναι εξωπραγματικά, όπως και ακραία στυλιζαρισμένα (Brockmann, 2010: 62).​Αν και στην ταινία ο <<τεχνητός, παραμυθιακός φωτισμός>> ελάχιστος, καθώς στις περισσότερες σκηνές το σκοτάδι κυριαρχεί με ελάχιστες αχτίδες φωτός να διέπουν το σκηνικό, το φως αυτό συμβολίζει το ίδιο το εσωτερικό φως της ψυχής, η οποία αν και ζει μέσα στο σκοτάδι της εποχής υπάρχει ελπίδα να τα καταφέρει και να βγει από αυτό (Kracauer, 1974: 75). Στον Caligari τα αντικείμενα και ο φωτισμός αποκτούν τη δική τους υπόσταση και τους δικούς τους συμβολισμούς (Brockmann, 2010: 62). Η αντίθεση μεταξύ ρεαλισμού και μοντερνισμού υπάρχει σε όλο το φιλμ (όλα τα εξπρεσιονιστικά στοιχεία αποτελούν δείγματα μοντερνισμού με ελάχιστες εξαιρέσεις, όπως ο υπάλληλος του δημαρχείου που χλευάζει τον Caligari, να εκπροσωπούν το νατουραλιστικό μοτίβο), και σε αυτό οι θεατές διαβάζουν τα μοντερνιστικά στοιχεία ως δείγματα των παράλογων φαντασιώσεων των χαρακτήρων (Budd, 1986: 18). Το στυλιζάρισμα της ηθοποιίας επιτάσσεται και από τα ίδια τα σκηνικά με τον Caligari και τον Cesare να εναρμονίζονται πλήρως με το εξπρεσιονιστικό περιβάλλον, ενώ χαρακτήρες όπως οι γιατροί και η αστυνομία να έρχονται σε πλήρη αντίθεση με αυτό (Budd, 1986: 20). Ο Caligari και ο Καίσαρας εκτελούν γραμμικές, κοφτές, κινήσεις αντίθετα με τους υπόλοιπους χαρακτήρες, που ακολουθούν τις νατουραλιστικές πρακτικές (Eisner, 1987: 34). Ο τρόπος ντυσίματος όλων των χαρακτήρων με τα ψηλά καπέλα και τους μακριούς μανδύες εξάπτει αυτή την αίσθηση του φαντασιακού (Eisner, 1987: 37). Ο Caligari με τον μανδύα του μοιάζει με νυχτερίδα και ο Cesare φέρνει στο μυαλό χολιγουντιανές φιγούρες τεράτων, όπως ο Φρανκενστάιν (Eisner, 1987: 105).
Εν τέλει, το φιλμ αυτό δεν αφορά μονάχα έναν τρελό αλλά ολόκληρο τον γερμανικό κόσμο, ο οποίος εκείνη την περίοδο βρισκόταν και ο ίδιος σε μια κατάσταση παράνοιας και απόγνωσης. Οι ίδιοι οι Γερμανοί δεν έδωσαν ιδιαίτερη σημασία στην ταινία, ενώ αντίθετα σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες όπως στη Γαλλία αμέσως κατάλαβαν την αξία της (Kracauer, 1974: 76). Αυτό που οι Γερμανοί δεν κατανόησαν ήταν πως μέσα σε αυτή την ταινία αποκαλύπτεται η ίδια τους η ψυχή, η οποία καταρρακωμένη από τα γεγονότα που τη σημάδεψαν οδηγήθηκε με σταθερά βήματα στην τυφλή υπακοή ενός απολυταρχικού καθεστώτος.
Ο Caligari, δημιουργήθηκε στο μεταίχμιο του τέλους μιας εποχής, που επήλθε με την ήττα στον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο, και στο ξεκίνημα μιας καινούργιας. Για αυτό το λόγο, πολύ φυσικά, εξέφραζε ιδέες και καταστάσεις με τις οποίες οι Γερμανοί βρέθηκαν αντιμέτωποι μετά τον πόλεμο. Η ταινία αυτή, αποτέλεσε το πρώτο καλλιτεχνικό δείγμα της νέας περιόδου και πραγματικότητας, μέσα στην οποία το γερμανικό έθνος είχε κλιθεί να αντιπαραταχθεί της μεγαλύτερης κρίσης του και να επιβιώσει.
Το φιλμ αυτό πιθανότατα, δεν θα είχε τη χαρακτηριστική του μορφή αν δεν είχε δημιουργηθεί το 1919, δηλαδή σχεδόν αμέσως μετά τον πόλεμο. Όπως επισημάνθηκε πιο πάνω, η ταινία ανήκει στο δόγμα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, ο οποίος αν και εμφανίστηκε μετά τον Α’ Παγκόσμιο πόλεμο, δεν είναι τυχαίο πως άνθησε την περίοδο αμέσως μετά από αυτόν. Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός δεν θα είχε αναπτύξει βασικά του στοιχεία εάν δεν είχε στηριχθεί στα αποτελέσματα που ο πόλεμος είχε επιφέρει, στα συναισθήματα του γερμανικού λαού και στο γενικότερο κλίμα που επικρατούσε, για να επαναπροσδιοριστεί φέροντας μέσα του την απόγνωση ενός ολόκληρου έθνους.
Κατ’ αυτόν τον τρόπο ο πόλεμος, εκτός των θανάτων, του ξεκληρίσματος ολόκληρων οικογενειών, της φτώχειας, της μιζέριας και του σκότους, έφερε και μία νέα κινηματογραφική εποχή. Μέσα σε αυτήν στοιχεία που εμφανίστηκαν στην περίοδο πριν τον πόλεμο σε ταινίες (αλλά και σε άλλες μορφές τέχνης όπως η ζωγραφική) εξελίχθηκαν και έφτασαν στο σημεία να εκφράζουν τη ψυχολογία ενός έθνους που είχε μέγιστα προβλήματα. Το γεγονός πως η τέχνη σε περιόδους κρίσεις ανθεί, επαληθεύτηκε για μια ακόμη φορά στην περίπτωση της Γερμανίας, η οποία μετά τον πόλεμο χάραξε τη δική της πορεία στην κινηματογραφική ιστορία, που αν και σύντομη θεωρείται ιδιαιτέρως αξιόλογη.
Η κρίση του γερμανικού έθνους δεν ήταν μονάχα οικονομική αλλά κυρίως ηθική. Μετά την ήττα, οι Γερμανοί κλείστηκαν στους εαυτούς τους, απορρίπτοντας ,ταυτόχρονα, ολοκληρωτικά τον έξω κόσμο. Καθώς οι ίδιοι δεν ήθελαν να αντικρύσουν την πραγματικότητα προτίμησαν να την απαρνηθούν. Τότε, <<οι άρρητες, κρυφές και ανείπωτες επιθυμίες τους>> άρχισαν να βγαίνουν στην επιφάνεια (Kracauer, 1974: 5). Η τρέλα που τους κυρίευσε άρχισε να βρίσκει διέξοδο σε πρακτικές όπως η ακραία διασκέδαση (π. χ όργια), απαρνούμενοι τις παραδοσιακές αξίες τους και παραδιδόμενοι στη απόλυτη διαφθορά και στο σκοταδισμό.
Ο γερμανικός εξπρεσιονισμός έκανε την εμφάνιση του στην τελειότερη του μορφή, ακριβώς αυτή την περίοδο, όταν η επιθυμία των Γερμανών να παραμείνουν στο σκοτάδι ήταν πιο έντονη από ποτέ. Χαρακτηριστικά των Γερμανών τα οποία σχετίζονταν με το ασυνείδητο τους (όπως το μυστήριο και το απόλυτο σκοτάδι), άρχισαν να εκδηλώνονται ως βασικά στοιχεία του γερμανικού εξπρεσιονισμού και κατ’ επέκταση των ταινιών που δημιουργήθηκαν τότε. Παρατηρώντας αυτές τις ταινίες, είναι εμφανές πως η ελάχιστη παρουσία φωτός και η κυριαρχία του απόλυτου σκότους, προδίδουν μια δυσοίωνη και υπερφυσική ατμόσφαιρα, όμοια με αυτήν στην οποία οι Γερμανοί ζούσαν. Τα πάντα στις ταινίες του γερμανικού εξπρεσιονισμού στερούνται ρεαλισμού, διότι ο γερμανικός λαός δεν άφηνε την υπάρχουσα πραγματικότητα να τον αγγίξει, άρα και ούτε να απεικονιστεί μέσω των ταινιών. Η ακραία παραμόρφωση των σκηνικών αλλά και των ηθοποιών, μαρτυρούν την επιθυμία των Γερμανών να πλάσουν μια δική τους πραγματικότητα ώστε να απομακρυνθούν και να ξεχάσουν την αληθινή, σκληρή πραγματικότητα. Η παραμορφωμένη τους αντίληψη και η απόλυτη παράδοσή τους στο σκοτεινό, έγινε η διέξοδός τους από την κρίση. Μέσω των ταινιών αυτών, διαφαίνεται πως οι Γερμανοί θέλησαν να δημιουργήσουν μια πραγματικότητα τελείως παράλογη που θα τους χωρούσε εντός της, χωρίς να τους υπενθυμίζει διαρκώς τις συνέπειες της ήττας τους, μιας ήττας που ούτε εκείνοι περίμεναν πως θα συμβεί. Ο γερμανικός λαός έγινε τότε σκιά του εαυτού του, περιθωριοποιημένος ολοκληρωτικά, θέλοντας όμως να αποκαταστήσει τη φήμη του.
Όλες αυτές οι κρυφές επιθυμίες των Γερμανών βρήκαν αντίκρισμα στο κίνημα του γερμανικού εξπρεσιονισμού, το οποίο τις ενσωμάτωσε και έτσι μετατράπηκε σε καθρέπτη της ψυχής των Γερμανών. Αυτός είναι και ο βασικός λόγος που τα μεταπολεμικά εξπρεσιονιστικά φιλμ διακρίνονται από μια αποπνικτική ατμόσφαιρα με το σκοτάδι να κυριαρχεί και το φως να είναι αρκετά περιορισμένο. Ο ιδιόμορφος φωτισμός που έκανε τις φιγούρες των ηθοποιών να μοιάζουν με σκιές, η στυλιζαρισμένη ηθοποιία ακόμη και το μακιγιάζ των ηθοποιών και η ενδυμασία τους υποδηλώνουν την κατάσταση των Γερμανών την περίοδο αυτή. Ο εξπρεσιονισμός σχετίστηκε σε μεγάλο βαθμό με το ασυνείδητο των Γερμανών και την απομόνωση τους, δείχνοντας το πόσο εγκλωβισμένοι και ταπεινωμένοι ήταν. Ο Caligari, ταινία- σταθμός της εποχής αυτής, ενσωμάτωσε πλήρως στο περιεχόμενο του αυτά τα χαρακτηριστικά και έγινε η πρώτη ταινία του ολοκληρωμένου εξπρεσιονιστικού ρεύματος.
Ως ταινία ο Caligari, δεν είχε πολιτικό περιεχόμενο, εφόσον η υπόθεση του έργου δεν παρουσιάζει καμία τέτοια ένδειξη. Το σενάριο της ταινίας, το οποίο ανακαλύφθηκε πολύ αργότερα, δεν έχει επίσης, ίχνος εξπρεσιονιστικού στοιχείου (Scheunemann, 2003: 6). Η ταινία αναφέρεται όμως στη συνείδηση του γερμανικού λαού μέσω των τεχνικών της χαρακτηριστικών. Οι συγγραφείς της όντας μέρος του συνόλου των Γερμανών εξέφρασαν τις βαθύτερες επιθυμίες όλων των συμπατριωτών τους και την χαώδη κατάσταση που βίωναν, μέσω των ιδιόμορφων στοιχείων της ταινίας (π.χ. η απομάκρυνση των Γερμανών σχετίζεται με το γύρισμα της ταινίας εξ ολοκλήρου σε εσωτερικούς χώρους, οι ηθοποιοί είναι υπερβολικά βαμμένοι και ο τρόπος που παίζουν μοιάζει ψεύτικος). Ο Caligari έγινε η πρώτη ταινία που ενέταξε πλήρως τα χαρακτηριστικά του γερμανικού εξπρεσιονισμού, ανοίγοντας το δρόμο και για τα φιλμ που ακολούθησαν, να την μιμηθούν.
Ο ξεπεσμός των Γερμανών έφερε και την στροφή τους σε εθνικιστικά κινήματα, ένα εκ των οποίων ήταν και το ναζιστικό κίνημα με αρχηγό τον Αδόλφο Χίτλερ. Το 1933 ο Χίτλερ έγινε καγκελάριος της Γερμανίας, καταδικάζοντας το κίνημα των εξπρεσιονιστών ως <<εκφυλισμένη τέχνη>> και στέλνοντας πολλούς από τους εβραίους εκπροσώπους του στο θάνατο. Η μικρή διάρκεια όμως του γερμανικού εξπρεσιονισμού δεν αναίρεσε την αξία του και τις πρωτοπορίες που επέφερε στην ιστορία του κινηματογράφου συνολικά.