Η Έλλη Λαμπέτη...

Manos Lambrakis Η Έλλη Λαμπέτη συνιστά ένα οριακό συμβάν στην ιστορία της νεοελληνικής υποκριτικής, ένα σημείο όπου η έννοια της ερμηνείας π...

Manos Lambrakis
Η Έλλη Λαμπέτη συνιστά ένα οριακό συμβάν στην ιστορία της νεοελληνικής υποκριτικής, ένα σημείο όπου η έννοια της ερμηνείας παύει να εξαντλείται στην τεχνική επάρκεια και μετασχηματίζεται σε φαινόμενο σχεδόν σωματολογικό, σχεδόν μεταφυσικό. Στη Λαμπέτη η σκηνική πράξη δεν οργανωνόταν γύρω από το βάρος της θεατρικής εκφοράς, ούτε γύρω από εκείνο το αυτονόητο, αυτάρεσκο κύρος που συχνά συγχέεται με το υποκριτικό ανάστημα, αλλά γύρω από μια εξαιρετικά λεπτή, σχεδόν ανυπόφορα ευαίσθητη οικονομία παρουσίας, όπου το βλέμμα, η παύση, η ρωγμή της αναπνοής, και της φωνής, το ελάχιστο τρέμουλο του σώματος, αποκτούσαν βαρύτητα ισοδύναμη με μεγάλες ρητορικές εξάρσεις. Γι’ αυτό και η Λαμπέτη δεν υπήρξε απλώς δημοφιλής. Υπήρξε μετρικό σύστημα.

Με αυτήν κρίνεται ακόμη τι σημαίνει σκηνική αλήθεια όταν δεν στηρίζεται στον όγκο αλλά στην ακρίβεια, όταν δεν θορυβεί αλλά διαπερνά, όταν δεν επιβάλλεται εξωτερικά αλλά εγκαθίσταται στο νευρικό σύστημα του θεατή ως εμπειρία αλήθειας που δύσκολα λησμονείται.
Γεννημένη στα Βίλια Αττικής στις 13 Απριλίου 1926, η Έλλη Λούκου, που προσέλαβε το καλλιτεχνικό επώνυμο «Λαμπέτη», πέρασε από την αρχική απόρριψη των δραματικών σχολών στην κατοχύρωση μιας από τις πιο εμβληματικές διαδρομές του ελληνικού θεάτρου του 20ού αιώνα.
Ακριβώς γι’ αυτό οφείλει κανείς να επιμείνει σε κάτι που η εγχώρια θεατρική εντοπιότητα εξακολουθεί να συγχέει με ιερό κανόνα: ένας ηθοποιός δεν καταξιώνεται επειδή πάτησε το πόδι του στη σκηνή του Ηρωδείου ούτε επειδή ενεγράφη, έστω και στιγμιαία, στην ορχήστρα της Επιδαύρου. Οι χώροι αυτοί είναι βεβαίως κορυφαίοι τόποι συμβολικού κεφαλαίου, αλλά δεν αποτελούν μυστήρια αυτόματης επικύρωσης του ταλέντου. Η Λαμπέτη είναι μία από τις πλέον εκκωφαντικές αποδείξεις ότι η υποκριτική κορυφή προηγείται του θεσμικού εμβλήματος και όχι το αντίστροφο.
Η αξία της δεν χρειάστηκε την αρχαιοπρέπεια κανενός χώρου για να θεμελιωθεί, επειδή ακριβώς η ίδια έφερε επάνω της μιαν άλλη, απαιτητικότερη αρχαιοπρέπεια: όχι εκείνη του μνημείου, αλλά εκείνη του μέτρου. Ήταν από τις ελάχιστες ηθοποιούς που έκαναν το θέατρο να μοιάζει συγχρόνως οικείο και άπιαστο, σωματικό και άυλο, ενσώματο και ήδη χαμένο την ίδια στιγμή που συνέβαινε.
Η δική μας γενιά, που δεν την είδε ζωντανά, έλαβε μόνο κατάλοιπα αυτής της αλήθειας: ηχογραφήσεις, σπαράγματα εικόνας, αφηγήσεις αυτοπτών, ελάχιστες διασωθείσες στιγμές. Και όμως, ακόμη και μέσα από αυτό το πενιχρό υλικό, διακρίνεται κάτι εξαιρετικά σπάνιο: ότι η Λαμπέτη δεν ανήκε σε εκείνη την κατηγορία ηθοποιών που παρήγαν απλώς μια εντύπωση, αλλά σε εκείνη την ελάχιστη συνομοταξία που παρήγε μορφή, δηλαδή ένα πρότυπο πρόσληψης του ανθρώπινου πάθους μέσα από τη σκηνή.
Το ίδιο ισχύει, με διαφορετικούς όρους, και για τον κινηματογράφο. Η ίδια υπήρξε αυστηρή, ενίοτε σχεδόν ανελέητη, απέναντι στην κινηματογραφική της εικόνα. Ωστόσο η ιστορία του ελληνικού σινεμά δεν μπορεί να τη σκεφθεί ως δευτερεύουσα παρουσία. Το αποτύπωμά της είναι δυσανάλογα μεγάλο προς τον αριθμό των ταινιών στις οποίες εμφανίσθηκε, ακριβώς επειδή ο φακός συνέλαβε πάνω της όχι απλώς μια ωραία γυναίκα ή μια θεατρική σταρ που μεταφέρθηκε στην οθόνη, αλλά μια εσωτερικότητα εξαιρετικής πυκνότητας, μια μορφή που έμοιαζε πάντοτε να στέκεται στο μεταίχμιο ανάμεσα στη λάμψη και στη σκίασή της. Από το «Κυριακάτικο Ξύπνημα» και την «Κάλπικη Λίρα» έως, κορυφαία, το «Τελευταίο Ψέμα» του Μιχάλη Κακογιάννη, όπου η ερμηνεία της υπήρξε τόσο ισχυρή ώστε συνδέθηκε με υποψηφιότητα BAFTA για καλύτερη ξένη ηθοποιό, η Λαμπέτη άφησε στο ελληνικό σινεμά μια σφραγίδα που δεν έχει σχέση με την ποσότητα αλλά με τη μορφολογική ένταση της παρουσίας της.
Ο κινηματογράφος, άλλωστε, φανερώνει με ενάργεια αυτό που στο θέατρο μόνο οι αυτόπτες μπόρεσαν πλήρως να συλλάβουν: ότι η ερμηνευτική της ιδιοφυΐα δεν στηριζόταν στη δήλωση, αλλά στην υπόγεια κυκλοφορία του συναισθήματος, σε μια λεπτοφυή αρχιτεκτονική ρωγμών, φωτεινών και σκοτεινών παλμών που καθιστούσαν το πρόσωπό της σχεδόν δραματουργικό πεδίο από μόνο του.
Αλλά η Λαμπέτη δεν συγκροτείται ιστορικά μόνο από την τέχνη της. Συγκροτείται και από τη συντριβή της, από τον τρόπο με τον οποίο η βιογραφία της έγινε τόπος δημόσιας έκθεσης ενός ιδιωτικού πένθους. Το τραύμα της υιοθεσίας της μικρής Ελίζας, το οποίο εξελίχθηκε σε εξαντλητική δικαστική διαμάχη και κατέληξε στον βίαιο αποχωρισμό του παιδιού από εκείνη, δεν υπήρξε μια λεπτομέρεια βιογραφικής φιλολογίας, αλλά ένα πραγματικό ρήγμα στον ψυχισμό της, ένα σκάνδαλο όχι μόνο με τη χυδαία δημοσιογραφική έννοια, αλλά με την ακριβέστερη σημασία του όρου: ένα γεγονός που σκανδάλισε, δηλαδή τραυμάτισε και απορρύθμισε, τον ίδιο τον άξονα της ύπαρξής της. Πηγές που ανασυνθέτουν τη ζωή της επιμένουν ότι η περιπέτεια αυτή τη βύθισε σε γενική κατάπτωση και μελαγχολία, την απομάκρυνε από το θέατρο και επέτεινε εκείνη τη διάβρωση της εσωτερικής της συνοχής που ήδη υπέσκαπτε η μακρά μάχη με τον καρκίνο.
Εδώ ακριβώς η Λαμπέτη γίνεται κάτι πολύ περισσότερο από εμβληματική ηθοποιός: γίνεται μορφή όπου η δημόσια εικόνα της χάρης συγκρούεται με τη σκληρότητα του βίου, όπου η σκηνική ακτινοβολία έρχεται αντιμέτωπη με τη συντριπτική αφαίρεση του μητρικού φαντασιακού, όπου η θηλυκή παρουσία ως υπόσχεση πληρότητας λυγίζει μπροστά σε μιαν αφαίρεση που δεν αποκαθίσταται ποτέ. Η βαθιά της μελαγχολία, λοιπόν, δεν είναι ούτε ανεκδοτολογικό περιττό στοιχείο ούτε υλικό λαϊκής μυθολογίας αλλά κλειδί για να κατανοήσει κανείς την τραγική όψη της τέχνης της, εκεί όπου η ερμηνεία δεν πηγάζει πλέον μόνο από χάρισμα, αλλά και από το ανεπούλωτο τίμημα της απώλειας.
Γι’ αυτό και η ύστερη πορεία της προσλαμβάνει σχεδόν τη μορφή σπαρακτικής επιμονής ενός σώματος που αρνείται να παραιτηθεί από το σκηνικό του πεπρωμένο ακόμη και όταν έχει ήδη αρχίσει να καταρρέει. Ο καρκίνος του μαστού την έπληξε από το 1969 και επανήλθε με επιθετικότητα το 1980 κι όμως, το 1981, στην τελευταία της θεατρική εμφάνιση, ενσάρκωσε τη Σάρα στα «Παιδιά ενός κατώτερου Θεού», προτού οι δυνάμεις της την εγκαταλείψουν οριστικά. Πέθανε στις 3 Σεπτεμβρίου 1983 στις Ηνωμένες Πολιτείες. Όταν λέγεται, λοιπόν, ότι σχεδόν πέθανε πάνω στη σκηνή, η διατύπωση αυτή δεν είναι βιογραφικός εντυπωσιασμός, αλλά συμπύκνωση μιας ουσιαστικής αλήθειας: ότι δεν αποσύρθηκε από την τέχνη της μέσα σε ασφαλή απόσταση, αλλά παρέμεινε προσδεδεμένη στην ιδέα της σκηνής έως το έσχατο όριο του βίου της, σαν να μην μπορούσε να νοηθεί ο εαυτός της έξω από αυτή τη σφαίρα έκθεσης, κινδύνου και αλήθειας.
Υπάρχει κάτι σχεδόν αρχαϊκό σε αυτή την εμμονή όχι με τη χονδροειδή έννοια της «θυσίας στην τέχνη», αλλά με την ακριβέστερη έννοια μιας ύπαρξης που αποδέχεται ότι ο τόπος της είναι εκεί όπου το σώμα φθείρεται ακριβώς επειδή εκτίθεται. Και γι’ αυτό η Λαμπέτη εξακολουθεί να μας συγκινεί τόσο βαθιά: επειδή δεν υπήρξε ποτέ απλώς μια πολύ μεγάλη ηθοποιός, αλλά σώμα δοκιμαζόμενο, σώμα ρηγματωμένο, σώμα που συνέχισε να παράγει μορφή ακόμη και την ώρα της καταστροφής του.
Μέσα σε αυτό το βάθος, η σημερινή δημόσια αμηχανία γίνεται ακόμη πιο οδυνηρή. Γιατί το 2026, εκατό χρόνια από τη γέννησή της, θα μπορούσε πράγματι να είχε ανακηρυχθεί «έτος Έλλης Λαμπέτη», όχι ως επετειακή ευπρέπεια, αλλά ως σπάνια ευκαιρία αναστοχασμού για το τι υπήρξε το ελληνικό θέατρο και για το τι λείπει σήμερα από τη δημόσια φροντίδα της μνήμης του. Η εκατονταετηρίδα της φέτος θα ανέμενε κανείς να λάβει πολύ ευρύτερη και ουσιαστικότερη μορφή: ένα συντεταγμένο αφιέρωμα πανελλήνιας κλίμακας, επιστημονικό συνέδριο, εκδοτικά προγράμματα, αποκατάσταση και ψηφιοποίηση σπάνιου υλικού, νέες επιμελημένες εκδόσεις ηχογραφήσεων, πανεπιστημιακές και σχολικές δράσεις, δημόσιες συζητήσεις για τη γυναικεία υποκριτική παρουσία στον 20ό αιώνα, για τη σχέση θεάτρου και μνήμης, για τον τρόπο με τον οποίο ένα έθνος φυλάσσει ή αποτυγχάνει να φυλάξει τα ίχνη των μεγάλων σκηνικών του σωμάτων. Αντ’ αυτού, αυτό που κυριαρχεί είναι η σποραδική μνεία, ο αποσπασματικός θαυμασμός, η εύκολη συγκίνηση χωρίς θεσμικό αντίκρισμα.
Και αυτό δεν αδικεί μόνο τη Λαμπέτη, αδικεί το ίδιο το ελληνικό θέατρο, γιατί δείχνει ότι ακόμη και απέναντι στις ύψιστες μορφές του δεν κατόρθωσε να αναπτύξει συνεκτική μνήμη, αλλά παραμένει εξαρτημένο από την ευκαιριακή ανάμνηση και τον εορταστικό αυτοσχεδιασμό. Η Λαμπέτη, όμως, ανήκει ακριβώς σε εκείνη την ελάχιστη χορεία μορφών που δεν πρέπει να «θυμόμαστε» μόνο. Πρέπει να τις μελετάμε, να τις ανασυνθέτουμε, να τις διδάσκουμε, να τις ξανασκεφτόμαστε, επειδή μέσα τους κατοικεί ένα μέτρο τέχνης και ευθραυστότητας που εξακολουθεί να μας υπερβαίνει.
https://youtu.be/WLAftcgALYI?feature=shared